Torno a scrivere sulle pagine di questo blog dopo diverso tempo, mossa da una sollecitazione interna che avverto con crescente urgenza. Negli ultimi anni, il lavoro sui materiali d’archivio mi ha spinto a pormi domande non solo sul cosa conserviamo, ma sul come abbiamo imparato a guardare i film che trattiamo.

Questo intervento nasce dalla rielaborazione di due lezioni tenute nel 2023 e nel 2024 presso la cattedra di Storia contemporanea dell’Università La Sapienza, su invito della professoressa Lidia Piccioni. Le riflessioni non riguardano la parte specifica della storia e della conservazione dei supporti, dei dispositivi, dei processi produttivi e di sedimentazione del patrimonio audiovisivo dell’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico (Aamod), anche se dei cenni vi saranno. È piuttosto un’indagine sulle scelte linguistiche che sottendono al coinvolgimento emotivo e sensoriale di chi, tra gli anni sessanta e gli anni ottanta del Novecento, ha usato la macchina da presa come atto di partecipazione politica, umana e sentimentale.

A partire dalla ricchezza di quel cinema “non finito”, che caratterizza anche il film di famiglia, l’obiettivo di queste righe è quello di proporre un ponte con il presente: un’ipotesi metodologica per insegnare alle giovani generazioni a leggere le immagini politiche di ieri, confrontandole con quelle attuali, inoltre a interrogarsi su come salvare dall’amnesia quelle che essi stessi producono oggi nelle piazze, durante manifestazioni di protesta.

Mi interessa indagare il coinvolgimento sensoriale ed emotivo dei cineoperatori negli anni dell’attivismo politico (1960-1980): una stagione in cui intellettuali e cineasti illuminati della Sinistra hanno promosso un “fare cinema” caratterizzato da un trasporto immersivo, fisico e profondamente empatico, prima della rivoluzione digitale, attraverso l’uso di dispositivi leggeri a spalla o a mano (dal passo ridotto in 16mm e 8mm al videomagnetico).

Si tratta di un punto di vista integrativo e non alternativo rispetto alla storiografia consolidata, che ha letto nell’atto di imbracciare – forse preferiremmo in questo contesto abbracciare – la cinepresa come arma politica, secondo uno slogan di antica memoria [sic!]. Un cinema non solo di “guerriglia”, per dirla con Cesare Zavattini, ma capace di condividere con le pratiche amatoriali e private una precisa opzione linguistica: l’uso del non montato, la valorizzazione dell’incompiuto, la dilatazione di tempi e spazi, la prossimità fisica e la ricerca del primo e primissimo piano.

Non è un caso che la XIX edizione di Archivio Aperto (Bologna, 22-26 ottobre 2026), promossa dall’Archivio Nazionale del Film di Famiglia con il focus Upside Down / Sottosopra, sia dedicata proprio alle pratiche del cinema di militanza e al mediattivismo.

Educare allo sguardo: una pedagogia sentimentale e politica

Queste sollecitazioni possono rivelarsi preziose sia per la didattica della storia sia per l’educazione alla cultura visuale. L’obiettivo è duplice: da un lato, mostrare alle giovani generazioni strumenti di visione esperienziali diversi da quelli cui sono abituate; dall’altro, tracciare un percorso di alfabetizzazione all’immagine che sia al contempo storico, sociale e affettivo. È fondamentale accompagnare gli studenti alla consapevolezza che riprendere non implica soltanto opzioni estetiche o urgenze politiche, ma costituisce un vero e proprio gesto d’amore. Sembrerebbe scontato…

Un’ipotesi laboratoriale

A partire dalla storia del documentario, si potrebbero far conoscere le celebri tre C formulate da John Grierson, invitando i ragazzi a compiere degli “esercizi di aderenza al reale” con i propri smartphone, arricchendo quella formulazione con nuove declinazioni suggerite dalla loro esperienza: Coinvolgimento, Compartecipazione, Contemporaneità, Condivisione, Complicità, Commistione e Creatività. Saranno loro a scoprirle e a individuarle¹.

Questo punto di vista si colloca volutamente “ai margini”, considerando che ai margini stessi si trova un archivio come l’Aamod, rispetto alle cineteche che custodiscono il grande Cinema, mentre il patrimonio di questo istituto rivela le estremità, i bordi delle società e delle storie che gli operatori hanno attraversato. Gran parte dei film custoditi dalla Fondazione vanno ben oltre le etichette tradizionali di film di propaganda, documentario d’inchiesta, del reale … – categorie su cui il dibattito storiografico è ancora molto vivace. Ma su questo rinviamo agli studi sul cinema documentario, in tutte le sue declinazioni, generazioni, trasformazioni, di Marco Bertozzi, Ivelise Perniola, Giovanni Spagnoletti…

Sulla storia dell’Aamod si è scritto, così sulle caratteristiche dei suoi fondi filmici e documentali correlati, sui loro trattamenti, usi e riusi per la diffusione, l’accesso, la valorizzazione. In particolare, indico un volume, ritenendolo uno strumento utile per approfondire i temi sopra accennati, e per un aggiornamento, non esaustivo, ma sintetico, in merito alle pratiche oggi sempre più diffuse in cui si intrecciano visioni storiche, archivistiche, di archeologia dei media, filosofiche, conservative. Si tratta di uno degli ultimi Annali della Fondazione, pubblicato nel 2025.

A seguire il pdf del volume integrale.

Cliccando qui si accede a una breve presentazione del volume, edito da Effigi.

Le fonti audiovisive prodotte dalla Unitelefilm, dal PCI e da altre società legate alla Sinistra, in particolare i documentari finiti, contavano su una capillare rete di distribuzione: circolavano tra le federazioni, i circoli ARCI/UCCA, le amministrazioni locali, le fabbriche, le biblioteche e le sale di periferia. L’archivio delle carte Unitelefilm (il cui inventario è consultabile cliccando qui) testimonia questa complessa struttura organizzativa dal centro alle periferie. Segnaliamo, a tale proposito, anche una preziosa testimonianza di Paola Scarnati, a cura di Antonio Medici contenuta nell’Annale 2025.

Proprio grazie al lavoro di ricerca promosso da Lidia Piccioni, l’archivio AAMOD è emerso come un giacimento straordinario per lo studio delle periferie e delle piccole comunità, in cui la microstoria si intreccia ai grandi processi nazionali e internazionali. Al di là dell’evento contingente, le macchine da presa hanno registrato le trasformazioni territoriali e umane tra gli anni Sessanta e Ottanta, restituendo una topofilia unica, allora colta in modo a tratti sorprendente dagli operatori/operatrici della Unitelefilm, del Pci, della Reiac film (cliccando sulle denominazioni si aprirà una scheda di descrizione di queste società produttive). I corpi degli operatori si muovevano all’interno dei cortei, delle feste come dei conflitti, condividendo lo spazio fisico e lo stato d’animo dei manifestanti. Non si trattava di un “pedinamento” osservativo, ma di un’immersione tra e con le persone che hanno abitato e attraversato spazi e tempi estremi, riempiendoli di desideri, mobilitazioni, lotte, movimenti, manifestazioni, cortei. I cineasti erano con loro, accanto, in mezzo, anche durante i momenti o gli eventi più difficili, tragici, di scontro con le forze di polizia, con l’esercito, con il governo… E, come per i film di famiglia, bisogna sfatare, anche in questo caso, il luogo comune secondo il quale questi film siano tutti simili. Contrariamente al pregiudizio che appiattisce il cinema militante in forme ripetitive, ogni volto e ogni gesto conserva qui una singolarità irripetibile. In questi documenti, eventi, persone, moti, espressioni arrivano al nostro sguardo con la loro unicità, singolarità, capacità di colpire i nostri immaginari, ma soprattutto, se ben contestualizzati, quelli dei ragazzi.

La lezione Zavattiniana

Alla base di questa prassi vi è la lezione di Cesare Zavattini sul cinema della vita “reale”, ben restituita dall’intervista rilasciata a Ugo Gregoretti sui Cinegiornali liberi:

https://youtu.be/KGBWZ7M4s2M

L’urgenza di Cesare Zavattini di chiamare tutti a fare un cinema subito, compresi i non professionisti, per documentare e conoscere ciò che fosse intorno a loro, arrivava ai cineamatori militanti, che rispondevano alla chiamata e si immergevano nei luoghi, tra le persone, nelle manifestazioni di piazza e collettive, pronti a cogliere le proteste e le lotte per i diritti di studenti, operai/e, contadini/e, donne, uomini, famiglie, ovvero le necessità di tante comunità, le emergenze di diversi territori: un cinema di tutti per tutti, ovunque, in grado di intervenire, di farsi agente di storia, di creare reti di solidarietà e di amicizia. Finanche con le periferie del mondo.
La scelta, per riuscire in modo efficace in tali intenti, non poteva che essere quella del linguaggio del “non finito”, delle riprese non montate, degli eventi “colti sul fatto”, ma dando loro il ritmo del reale, in grado di testimoniare, così, anche i territori scolpiti sui volti, sui corpi, paesaggi essi stessi da leggere, da scoprire, mostrare …

Partendo da Godard, Christian Uva ha ben descritto proprio la pratica di cineprese che non girano e documentano solo dall’esterno, diventando esse stesse delle protesi fisiche degli operatori, corpi immersi nella lotta, insieme agli altri². Non solo nella lotta, ma in uno scambio empatico, umano, prima che politico, reciproco, che influenzava a vicenda sentimenti, emozioni, pratiche di amicizia e solidarietà. Spesso queste riprese erano poi mostrate alle comunità e alle persone ritratte e il legame, prima ancora che con il partito, si costituiva naturalmente tra soggetti e attori sociali, attivando uno scambio e un riconoscimento di intenti e di un sentire comuni, tra pubblico e privato. Non solo o non tanto cinema documentario di osservazione³, quindi, ma di immersione fisica, come ha teorizzato David MacDougall: “Il significato è prodotto da tutto il nostro corpo, non solo dal pensiero cosciente. Vediamo con il nostro corpo, e ogni immagine che facciamo porta l’impronta del nostro corpo, cioè del nostro essere e dei significati che intendiamo trasmettere”⁴.

Queste fonti audiovisive – a partire dal fondo storico dell’Utf, dei film non finiti – vanno contestualizzate e decodificate, insegnando alle giovani generazioni a leggerle in modo polisemico. Non semplici reperti di memoria e narrazione storica, ma testimonianze vive di un modo di essere società, comunità e territorio, di abitare e progettare lo spazio collettivo. Il confronto tra le immagini dei territori di ieri e quelli odierni apre una riflessione profonda sui mutamenti non solo dei paesaggi, ma dei corpi stessi, come accennato, delle persone, che di quei paesaggi sono parte e specchio.

Messa a confronto con l’iperproduzione visiva dei nostri giorni, la lezione del cinema militante dell’AAMOD rivela tutta la sua potenza e i suoi scarti metodologici. Se le fonti storiche custodite dall’Archivio restituiscono uno sguardo immersivo, empatico e profondamente partecipato, i contributi audiovisivi che oggi popolano i movimenti di piazza appaiono spesso frammentati, istantanei e centrati sulla dimensione individuale del singolo dispositivo e sul clamore. Laddove il cinema dell’attivismo novecentesco nasceva all’interno di un progetto di testimonianza collettiva “dal basso”, le immagini del presente – pur muovendo, in molti casi, da una sincera urgenza comunicativa – si trovano esposte al costante rischio della dispersione.

Anche sul piano formale e concettuale la differenza è netta: l’incompiuto e il “non finito” dei cineoperatori di allora rispondevano a una scelta precisa di rispetto dei tempi del reale e delle sue complessità, mentre il linguaggio dei video sui social contemporanei si adatta quasi inevitabilmente a format compressi e ai ritmi imposti dagli algoritmi delle piattaforme proprietarie. Infine, la destinazione stessa di questi materiali segna uno scarto profondo: i film di ieri erano pensati per alimentare circuiti comunitari, discussioni collettive e, infine, per sedimentare negli archivi come memoria e bene comune, pubblico; i video di oggi circolano prevalentemente su spazi privati, soggetti a un’estenuante sovraesposizione destinata a risolversi in un rapido oblio. Si tratta di una documentazione estremamente fragile, destinata a disperdersi rapidamente. Nonostante la sovrabbondanza di immagini odierne, appare smarrita quella consapevolezza documentaria che dovrebbe precedere l’atto stesso del riprendere. Pochissime tracce nascono oggi “dal basso” come frutto di un progetto di condivisione e compartecipazione guidato da un sentimento di testimonianza consapevole. Senza questa “radice”, diventa difficile non solo farsi ascoltare, ma arginare le stesse derive e controderive che attraversano i movimenti di oggi.

Tornando a queste fonti audiovisive storico documentarie, sedimentate in diversi archivi dal secondo dopoguerra in poi, esse sono concentrate in Italia in particolare in questo istituto. Certamente è possibile individuarle e leggerle anche in archivi quali il Luce, le Teche Rai, nonché sullo sfondo di tanti film di finzione. Quelle conservate all’Aamod offrono però sguardi che mostrano delle scelte precise, delle modalità, come si è tentato di descrivere, che le rendono uniche. Quando furono prodotte, la motivazione principale era sì quella della militanza, del rispondere alla chiamata dell’allora PCI, ma gli operatori, rimasti spesso senza un nome, rivelavano e ci rivelano oggi una visione che, soprattutto per i film di documentazione (non finiti) fa pensare, come si vuole ribadire, alle pratiche dei film di famiglia, amatoriali, nel senso che chi li realizzava era “cine-amatore” e, nel momento in cui ritraeva/riprendeva/registrava, amava i soggetti e i contesti che stava documentando. Diventavano la sua famiglia.

Insegnare la cura dell’immagine per non restare privi di futuro

Riscoprire e portare nelle scuole il patrimonio dei film d’archivio – specialmente quelli rimasti incompiuti, “non finiti” – non è solo un esercizio di ricostruzione storica di una stagione politica. È un’operazione di alfabetizzazione al presente. In un’epoca dominata dalla rapidissima usura dei contenuti digitali, il rischio maggiore che corriamo non è la mancanza di immagini, ma la perdita della loro capacità di fare storia, di diventare fonti storiche, nonché di essere strumenti unici per costruire progetti di comunità.

Se la mappa non è il territorio, il cinema militante dell’AAMOD ci può insegnare che l’immagine può farsi essa stessa territorio: un luogo d’incontro, di reciprocità e di riconoscimento tra chi riprende e chi viene ripreso. Insegnare ai ragazzi a dotare i propri video di contesti, di metadati minimi, a salvarli dalle logiche effimere delle piattaforme proprietarie e a cooperare con le istituzioni archivistiche significa far compiere loro un salto di qualità fondamentale: passare dal ruolo di spettatori o produttori inconsapevoli a quello di testimoni critici della propria epoca.

Consegnare alle scuole questi strumenti significa anche, in ultima analisi, trasformare l’atto di riprendere in una pratica d’archivio e d’amore, affinché le cronache visive del presente non diventino le amnesie di domani, ma continuino a mostrare modi possibili di abitare e progettare, insieme, il mondo che verrà.

Dove cercare e trovare queste fonti

L’Archivio audiovisivo Aamod fornisce l’accesso alla visione e alla descrizione dei film che custodisce, a partire dal suo sito e dal canale youtube: www.aamod.it; http://patrimonio.aamod.it/; inoltre sui propri canali vimeo e youtube: https://vimeo.com/fondazioneaamod; https://www.youtube.com/@AAMODAAMOD

Qualche esempio di film non finiti, da poter analizzare a scuola

Occupazione delle terre a Tivoli – 25 giugno 1977, di Alberto Marrama, UTF,
https://vimeo.com/899761483 Da questo film sono tratte le immagini inserite nel testo

Servizio acqua, anni sessanta, UTF , provincia di Palermo https://vimeo.com/888659255
I volti sono paesaggi, i corpi, i migranti sono territori in cammino…

Campagna elettorale in Sardegna – giugno 1965, UTF, Cagliari
https://vimeo.com/858978117

Dalla mattina finché la sera, di Giuliano Capani, 1976, Salento-Lecce https://youtu.be/ODohuMjLaHY

TV in paese, di Ansano Giannarelli, Studio musicale romano – S.M.R., Marina Piperno, 1961 Vallepietra, Lazio
https://www.youtube.com/watch?v=d9c6U5mmEWo&t=160s
il film in tal caso è finito (ha percorso tutte le fasi del processo produttivo) ed è stato analizzato e riusato da Chiara Rigione (giovane cineasta venuta a mancare davvero troppo presto, tra i vincitori del Premio Zavattini nel 2018/19 ). Nel video che segue, lei spiega il suo metodo, anche sentimentale, per riscoprire un territorio di oggi, a partire da una fonte audiovisiva storica, inoltre le pratiche adottate per ri-narrarlo. Si tratta di una riflessione sui linguaggi, sui dispositivi, sulle scelte dei supporti. Ecco la sua preziosa testimonianza https://www.youtube.com/watch?v=4KNIPV3cT2A

A seguire il film di Chiara, esempio di militanza in chiave creativa, riutilizzando i materiali d’archivio
Domani chissà, forse… 2019 (Vallepietra) https://premiozavattini.it/portfolio-item/domani-chissa-forse/

Un’opportunità significativa per incentivare questi percorsi nella scuola è rappresentata dalle linee guida del progetto ministeriale CIPS (Cinema e Immagini per la Scuola), in particolare con il bando Visioni Fuori Luogo, volto a stimolare la narrazione dei centri periferici, colpiti dallo spopolamento, dal degrado, ma anche da esempi di riscatti sociali. Si veda la “Nuova legge cinema”220/2016: bandi Cips, Visioni fuori luogo: https://cinemaperlascuola.istruzione.it/destinatari-bando/istituzioni-scolastiche/https://cinemaperlascuola.istruzione.it/bando/visioni-fuori-luogo-2019/
https://cinemaperlascuola.istruzione.it/tipologia-progetto/prodotti-audiovisivi/page/2/?tematica-progetto=ambiente-e-sostenibilita

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1. Per un primo approccio alla storia del cinema Documentario, si veda la voce omonima di Adriano Aprà, sull’enciclopedia del cinema Treccani, on line: https://www.treccani.it/enciclopedia/documentario_(Enciclopedia-del-Cinema)/ ↩︎
2. Si veda il testo di Christian Uva, “L’immagine politica. Forme del contropotere tra cinema, video e fotografia nell’Italia degli anni Settanta”, Mimesis 2015. ↩︎
3. Bill Nichols, Introduzione al documentario, Il Castoro edizioni 2014 ↩︎
4. David MacDougall, “The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses”, Princeton University Press, Princeton 2006, p. 3. ↩︎

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